lief qui les décoraient faisait abandonner l'orfévrerie de cuivre émaillé, dont les productions étaient si recherchées pendant près de quatre siècles, ils durent s'efforcer de trouver un nouveau mode d'application de l'émail à la reproduction des sujets graphiques. De leurs recherches sortit la véritable peinture en émail. Le procédé qu'on employait dans ce nouveau genre d'émaillerie différait essentiellement de ceux qui étaient précédemment usités. Les émailleurs n'eurent plus besoin du secours du ciseleur pour exprimer les contours du dessin; le métal fut entièrement caché sous l'émail, et s'il resta encore la matière subjective de la peinture, ce fut au même titre que le bois ou la toile pour la peinture à l'huile : l'émail étendu par le pinceau rendit tout à la fois le trait et le coloris... Les premiers essais de la nouvelle peinture furent nécessairement fort imparfaits, et leur imperfection en a amené la destruction presque totale: il est très-rare de rencontrer des émaux peints de la première époque; nos collections publiques n'en possèdent pas. Au commencement du xvi siècle, il s'opéra un grand changement dans le travail des peintres émailleurs. Avant toute peinture, ils revêtirent leur plaque de cuivre d'une couche, souvent assez épaisse, d'émail soit noir, soit fortement coloré. Sur ce fond ainsi préparé, ils établissaient leur dessin, à l'aide de différents procédés, avec de l'émail blanc opaque, de manière à produire une grisaille dont les ombres étaient obtenues soit en ménageant plus ou moins le fond d'émail noir, lors de l'application de l'émail blanc, soit en faisant reparaître le fond noir par un grattage de l'émail blanc superposé, grattage fait, bien entendu, avant la cuisson. Des rehauts de blanc et d'or donnaient au tableau une harmonie parfaite. Les carations continuèrent, comme précédemment, à être légèrement modelées en relief, mais elles étaient presque toujours rendues par de l'émail teinté couleur de chair. Si la pièce, au lieu de rester en grisaille, devait être coloriée, les diverses couleurs d'émail semi-transparentes étaient étendues sur la grisaille. Ainsi, au moyen de l'addition d'un fond d'émail sur la plaque de cuivre, avant tout travail de peinture, les couleurs, pouvant s'établir librement et à plusieurs reprises, devinrent susceptibles de toutes sortes de combinaison et de toutes les dégradations de teintes qui pouvaient résulter de leur fusion. Les retouches, devenant très-faciles aussi, permirent de conduire le dessin et le coloris à une grande perfection. Les travaux des peintres émailleurs du XVI siècle ont été appliqués à une foule d'objets, et présentent une grande variété. Jusque vers la fin du premier tiers du XVIe siècle, la peinture en émail fut em DICTIONN. D'ARCHÉOLOGIE SACRÉE. I. ployée presque exclusivement à la reproduction de sujets de piété, dont l'école allemande fournissait les modèles; mais l'arrivée des artistes italiens à la cour de François Ier, et la publication des gravures des œuvres de Raphaël et des autres grands maîtres de l'Italie, donnèrent une nouvelle direction à l'école de Limoges, qui adopta le style de la renaissance italienne. Le Rosso et le Primatice peignirent des cartons pour les émailleurs limousins, et c'est ce qui a fait penser qu'ils avaient eux-mêmes peint en émail. IX. La ville de Limoges fut incontestablement la plus renommée au moyen âge et dans les temps modernes pour la fabrication des tres centres de fabrication. Un titre du tréémaux il y eut cependant, en France, d'ausor des chartes fait mention, en 1317, de la manufacture d'émaux sur or et sur argent : établie à Montpellier. Ce document, cité par par dom Vaissette (Hist. du Languedoc, tom. IV, pag. 167), ne fournit que des renseignements très-vagues. Philippe le Bel ayant transféré dans une partie de Montpellier la monnaie royale qui était autrefois à Sommières, le roi de Majorque, seigneur de Montpellier, se plaignit au à la manufacture d'émail sur or et sur argent roi (1317) que cette monnaie faisait du tort établie dans la partie de Montpellier qui était de son domaine. Le roi ordonna au sénéchal de Beaucaire de laisser fabriquer l'émail, mais non pas l'or. Monteil, xv siècle, t. II, p. 522) parle d'un orUn compte de la ville d'Arras (ms. cité par févre de cette ville, appelé Pierre Quincauld, qui fabriquait des vases émaillés en 1498. X. Qu'il y ait eu des émailleries à Constantinople, c'est ce qui est hors de doute; mais au delà de cette affirmation rien n'est certain. Quand, comment et par qui ont été instituées ces fabriques? Quand out-elles surtout fleuri? C'est ce qu'on ignore. Il est bien difficile de déterminer avec précision quels sont les émaux qui ont été faits à Byzance, et de les distinguer de ceux qui ont été faits à Limoges et en Italie à la même époque. Lorsque Constantinople eut été prise par les Turcs, des émailleurs de cette ville se réfugièrent en Russie, où ils portèrent leur industrie. On fabrique, en effet, à Moscou, encore aujourd'hui, de petits triptyques en cuivre émaillé, d'un style gothique grossier, sur lesquels est peinte l'image de la sainte Vierge. Ces émaux russes forment un véritable appendice aux émaux grecs, dont ils ont tous les caractères. Nous terminerons en disant que jamais Byzance n'eut la célébrité de Limoges, et que c'est à la confusion introduite par l'emploi du mot byzantin que Constantinople a dû cette importance factice qui a fait presque oublier pendant un temps la célébrité réelle de Limoges. 40 EXPLICATION DES PLANCHES DU I VOLUME DU DICTIONNAIRE D'ARCHÉOLOGIE SACRÉE. I 5. Variété de l'opus spicatum en pierres roulées ou galets communs. 6. Variété de l'opus spicatum, 7. Appareil en écailles. 9. Grand appareil, avec queues d'aronde ou d'hironde pour 10. Petit appareil allongé. 12. Appareil imbriqué. 13. Variété de l'appareil imbriqué; les pierres sont taillées en nébules. 14. Autre variété de l'appareil imbriqué; les pierres sont taillées en tête d'ogive. ARC. Fig. 1. Arc angulaire ou brisé; on l'appelle aussi quelquefois Arc en mitre ou Arc en fronton. 2. Arc plein-cintre, ou arc roman. 4. Arc en fer à cheval plus prononcé. 5. Arc plein-cintre surhaussé. 6. Arc déprimé. 7. Arc en anse de panier. 8. Arc aplati. 9. Arc aigu, ou ogive. 10. Ogive aiguë. 13. Ogive lancéolée. 14. Ogive à contre-courbe. 15. Ogive en accolade. 17. Arc Tudor. Cet arc est particu lier à l'Angleterre. par 11. Guérin, architecte à Tours. 12. Autre autel du XIIe siècle avec gradins et tabernacle, dessiné par M. Guérin. 13. Autre autel dans le style du XVe siècle, avec gradins et tabernacle; dessiné par M. Guérin. 14. Autre autel dans le style du ́ XVe siècle; dessin de M. Guérin. 15. Plan géométral du tabernacle de l'autel, fig. 14. 16. Autel du xve siècle, dans la BALL-FLOWER. Fig. 1. Ornement propre à l'An gleterre, dans les édifices du XIV siècle, et quelquefois dans ceux du BYZANTIN. Fig. 1. Chapiteau cubique byzantin, de l'église de Saint-Vital, à Ra ! venne. 2. Autre chapiteau byzantin de l'église de Saint-Vital, à Ravenne, sur lequel sont sculptés deux oiseaux buvant dans un vase. Motif très-souvent reproduit dans l'ornementation des monuments romanobyzantins de France au XII siècle. 3. Ornement de l'église byzantine de Saint-Front de Périgueux. 4. Ornements byzantins de la porte occidentale de l'église grecque de Grotta Ferrata, près de Rome. 5. Très-curieux ornement de l'église byzantine de Saint-Front de Périgueux. Il a servi de type à un grand nombre d'ornements en feuillages de l'époque romano-byzantine de transition. 6. Ornement byzantin de la cathé drale de Bari, royaume de Naples. Nota. Tous les ornements que nous avons donnés comme appartenant au style byzantin sont propres à donner une idée de l'ornementation byzantine proprement dite, et à justifier la dénomination de romano-byzantine qui a été donnée à l'architecture antérieure au style ogival. CALICE. Fig. 1, 2 et 3. Calices à anses figurés sur d'anciennes monnaies de Caribert et de Dagobert. 4. Calice de l'abbé Suger, A. 5. Calice en agathe, B. 6. Calice en cristal de roche, C. 7. Calice ministériel qui appartenait autrefois à l'église de Saint-Jossesur-Mer, D. 8. Calice en verre blanc des temps primitifs du christianisme, donné par Séroux d'Agincourt, Hist. de l'Art par les mon., E. 9. Calice en verre bleu des temps les plus anciens, donné par le même auteur, F. 10. Calice que l'on dit avoir appartenu à Saint-Bonaventure, G. CAVET. Voy. MOULURES, G. CHAIRE. Voy. AMBON, fig. 1. CHANDELIER. 1. Chandelier d'autel, style xve siècle; modèle dessiné par M. Pugin. 2. Chandelier d'autel, modèle différent, même style; dessiné par M. Pugin. CHANFREIN. Voy. ABAQUE, fig. 4. CHAPITEAU. 1. Voy. ABAQUE, fig. 5 et 6, chapiteaux romano-byzantins. 2. Chapiteau du XIIe siècle, à l'église de Saint-Sébald, à Nuremberg. 3. Chapiteau du x111° siècle; les crochets sont remplacés par des feuilles à cinq divisions. 4. Autre chapiteau du XIe siècle, avec feuilles à crochets. Voy. COLONNE, fig. 1 et 2. CHARPENTE. 1. Détail de la charpente de la basili que de Saint-Paul-hors-lesMurs, à Rome. (Extrait de l'ouvrage de Rondelet.) 2. Charpente de l'ancienne basilique Vaticane, d'après Carlo Fontana. (Extrait de l'ouvrage de Rondelet.) 3. Modèle d'une charpente du xm siècle; chaque chevron porte ferme. Dessin de M. Guérin, architecte de la cathédrale de Tours. 4. Charpente simple du xve et du XVIe siècle, formant voûte, souvent exécutée dans les petites églises. Chaque chevron porte ferme, selon le modèle ici dó taillé; de distance en distance sont placés des tirants et des aiguilles. Les lettres AAA indiquent une voûte en bardeaux communément appelée lambris. 5. Exemple d'une charpente ornée des xve et xvi siècles, en Angleterre. Manor House, South Wraxhall, Wilts. (Extrait de l'ouvrage de A. W. Pugin et T. L. Walter, architectes.) Cette fig. 5 re présente la coupe en long. 6. Coupe en travers de,la charpente indiquée ci-dessus, fig. 5. l'église de Raincheval. CINTRE. Voy. ARC. Plein-cintre, fig. 2. Cintre surhaussé, fig. 5. Cintre dépassé, fig. 3 et 4. CISELURE. Voy. AUTEL, fig. 7, autel de Båle, en or. CLAVEAU. Voy. ARCADE, fig. 1, lettres A, C, I, I, G, E, indiquant les claveaux. CLEF DE VOUTE. Fig. 1. Saint-Sébald de Nuremberg, XIIe siècle. CLOCHE. Fig. 1. Fig. de cloche, coupe en hauteur, pour servir à l'explication de la théorie des sons et des accords des cloches, suivant leur poids et leur dimension. |