sogar jene sämmtlichen vier Töne des Topos netoeides noch in seiner Mittelstimme hat. Daraus gewinnen wir das Resultat, dass die Melodien des auf den Topos netoeides basirten Topos nomikos oder systaltikos Tenoristen erforderten. Ausser dem Nomos gehören nach Pseudo-Euklid p. 21 hierher auch die Liebes- und Klagelieder u. s. w. Solche Klassen der Vocalmusik wurden bei den Griechen also vorwiegend durch Tenorstimmen ausgeführt. Der auf Aristoxenus zurückgehende Berichterstatter sagt von dem systaltischen Topos der Melopöie: das Gemüth werde dadurch in eine weichliche und weibliche Stimmung gebracht; er werde für erotische Affecte, für Klagen und Jammer und Aehnliches geeignet Es ist dies wohl diejenige Erregtheit, welche wir Sentimentalität nennen. Auch die Sologesänge der Tragödie sind zu dem systaltischen Ethos hinzuzurechnen. Dies Alles also wurde bei den Griechen von Tenoristen ausgeführt. Was die Aristoxeneer von den im Topos netoeides oder systaltikos ausgeführten Melopöien überliefern, stimmt mit der Erklärung, welche Marx a. a. O. S. 384 von dem Charakter des Tenors gibt,,,der Tenor ist jünglinghaft, bald für schmelzende Innigkeit, bald für glühende Leidenschaft erregt; der Bass männlich reifer, von kernig nachhaltiger Kraft, würdig und ruhig, aber gewaltsamer Ausbrüche der Leidenschaft fähig; der Tenor wie der Discant heller, beweglicher, der Bass wie der Alt dunkler, ruhiger." Ungefähr denselben Eindruck machten die verschiedenen Stimmklassen (der Vocal- und Instrumentalmusik) auch auf die Griechen, wie wir nicht anders nach den Trümmern der Aristoxenischen Charakteristik, welche sich bei Pseudo-Euklid und Aristides finden, anzunehmen haben. Deshalb 1. Bass-Stimmen für den tragischen Chor; 2. eine Stimmklasse, an der sich Bassisten und Tenoristen betheiligen können (eine mittlere Stimmklasse, mesoeides Topos) für die lyrischen Chöre des Pindar u. s. w.; 3. Tenor-Stimmen für die Sologesänge der Bühne und der Agonal-Concerte. Deshalb konnte Aristoxenus sagen: Wenn auch das System an und für sich dadurch nicht verändert wird, so wird doch durch die Eigenthümlichkeit der Stimmlage dem Melos eine gar nicht unbedeutende, vielmehr eine recht grosse Mannigfaltigkeit zu Theil." IV. Der Topos hyperboloeides. (Die Stimmregionen des Alts und Soprans.) Töne, welche höher sind als der obere Grenzton des Topos hyperboloeides, gehören der vierten der von den Aristoxeneern statuirten Stimmklassen an, dem Topos netoeides. Da kein Zweifel darüber sein kann, dass der Topos hyperboloeides nur für den Tenor passt, so muss dem Netoeides die Alt- und Sopranstimme der Frauen und Kinder angehören. Knabenchöre kamen z. B. in der Pindarischen Musik vor; dass auch die Frauenstimmen sich bei den Griechen an der classischen Musik betheiligten, geht daraus hervor, dass Sappho, Myrtis, Corinna in der musischen Kunst einen unbestrittenen Rang einnehmen. In Athen freilich war dem Weibe Concert- und Theaterbesuch, wie die Mitwirkung an Concert und Theater untersagt. Die Entwicklung der Transpositionsscalen bis zur Die früheste Heimstätte der kunstgemässen Entwicklung griechischer Musik ist die Kitharodik des Terpander in der ersten Spartanischen Musik-Katastasis, wie sie in der Schrift des Italioten Glaucus aus Rhegium (über die alten Componisten und Dichter) genannt wird. Durch die Terpandriden-Schule, welche bis in das spätere Hellenenthum hineinreichte, hatte sich die Kunde von der ersten Spartanischen Katastasis lebendig erhalten. Zu Terpander's Zeit konnte man noch nicht von verschiedenen Transpositionsscalen sprechen. Dies konnte man erst mit der Erfindung der Notenschrift. Fr. Bellermann glaubt die Notenerfindung (das Sängeralphabet) sei auf Terpander zurückzuführen. Bei Plutarch de mus. 4, 5 heisst es nämlich:,,Die Liedertexte des Phemios und Demodokos seien keine Prosa und nicht unmetrisch gewesen, sondern es habe sich damit verhalten wie mit den Werken des Stesichoros und der alten Melopoioi, welche epische Gedichte verfassten und den Versen Melodien hinzufügten. Denn auch Terpander, so berichtet Heraklides, fügte als Componist kitharodischen Nomoi seinen eigenen oder Homer's Hexametern für jeden einzelnen Nomos Melodien hinzu und sang dieselben in den Agonen." Späterhin fügte der Componist dem Worttexte die Melodie freilich wohl in der Weise hinzu, dass er über den Worttext die Musiknoten hinzusetzte. Aber bei Plutarch ist durchaus nicht die Rede davon, dass dies auch von Seiten des Phemios und Demodokos, des Stesichoros und Terpander's geschehen sei. Von einer Bezeichnung der Melodie durch Notenschrift, wie Fr. Bellermann meint, ist nicht die Rede. Bei der ungemeinen Begabung des griechischen Volkes war es leicht, dass sich sowohl die Poesie zu der Vollendung des Homerischen Epos, wie die Musik der archaischen Periode zu einer gewissen Entwicklungsstufe erhob, ohne dass man Literatur- und MusikAlphabete verwandte. Gerade aber der zuerst von Terpander ausgebildete Kunstzweig der Musik, der Kunstzweig des Nomos, scheint es gewesen zu sein, auf welchen das Aufkommen verschiedener Transpositionsscalen und das des Notenalphabets zurückzuführen ist. Die Nomosmusik war eine monodische, der Kunstzweig des Sologesanges. Wir sahen vorher auf S. 276 ff., dass die verschiedenen Arten des Gesanges in naher Beziehung zu den Stimmklassen standen: der tragische Chorgesang der Griechen erforderte Bassisten, der lyrische Chorgesang Pindar's u. s. w. konnte sowohl von Bassisten wie von Tenoristen ausgeführt werden, der Sologesang, welcher nicht blos im Theater, sondern auch in Concert-Agonen eine grosse Rolle spielte, wurde von einem Tenoristen ausgeführt. Der Solosänger, welcher einen kitharodischen Nomos vorzutragen hatte, war wenigstens in der früheren Zeit, nach der auf Terpander zurückgeführten Einrichtung dieses Kunstzweiges, auf die althellenische Moll-Tonart angewiesen, die Dorische, Aeolische und Böotische Harmonie, über welche der Nomos des Terpander nicht hinausging. Die Dorische und Aeolische Harmonie wurde auch später noch für die Kithara festgehalten die Aeolische wird von Aristoteles in den musikalischen Problemen 19, sogar als die hauptsächlichste Tonart der Kitharoden bezeichnet, aber auch noch zwei andere Octavengattungen, welche zu den althellenischen Tonarten Terpander's aus Kleinasien hinzugekommen waren, die Lydische und die Hypophrygische Harmonie fanden für die Solomusik der Kithara Aufnahme: Dorisch, Lydisch, Ionisch oder Hypophrygisch und Aeolisch sind die Harmonien, welche die Stelle bei Pollux als die Haupt-Tonarten der Kithara angibt vgl. oben S. 240. Nur so lässt sich erklären, dass die Octave von d bis d, nicht von e bis e zu Grunde gelegt wurde. Die Normen des lyrischen Chorgesanges wurden von den Meistern der zweiten Spartanischen Musikkatastasis festgestellt. Ich kann R. Westphal's Musik des griechischen Alterthums S. 160 ff. nicht beistimmen, wenn dort angenommen wird, dass der Notenerfinder die Tonlage des kitharodischen Sologesanges im Auge hatte. Was Tonlage und Tonumfang belangt, da liess sich der Notenerfinder vielmehr von dem lyrischen Chorgesange leiten, nicht von Terpander, dem Meister der ersten spartanischen Katastasis. Vgl. die auf Glaucus Rheginus zurückgehende Nachricht bei Plut. de mus. 9:,,Die erste Feststellung der musischen Kunstnormen ist in Sparta geschehen und zwar durch Terpander. Eine zweite ist vorzugsweise auf folgende Meister zurückzuführen: Thaletas von Gortyn, Xenodamus von Kythere, Xenokritus den Lokrer, Polymnastus den Kolophonier und Sakadas; denn nachdem diese die musikalischen Normen für das Gymnopädienfest in Sparta eingeführt hatten, sollen auch für die Apodeixeis in Arkadien und für die Endymatia in Argos die musikalischen Kunstnormen festgesetzt sein." Ausser für Solomusik z. B. für Elegien arbeiten diese Meister hauptsächlich Päanen, Hyporchemata und andere Compositionen des lyrischen Chorgesanges.,,Päanen und dergleichen" lyrische Chorlieder werden nach S. 277 in dem Topos mesoeides ausgeführt, an der sich sowohl bassirende Männerstimmen wie Tenorstimmen der Knaben betheiligen konnten. Der Anonymus gibt die Noten es f g as b als die für den Topos meseoides charakteristischen an. Die mit diesen Notenwerthen bezeichneten Töne gehören der Octave f bis fan, von welcher Ptolemäus 2, 11 erklärt, dass sich in ihr die Stimme am liebsten bewege, über deren untere Grenze sie nicht ohne Beschwerde und Zwang hinabsteigen könne. Das Folgende gibt eine Uebersicht über die Umfänge, welche die einzelnen Octavengattungen sowohl in den Tenor- wie in den Basstönen einnehmen (vgl. S. 275) Innerhalb ein und derselben Transpositionsscala z. B. unserer Scala ohne Vorzeichnung lassen sich von einem im Tenor singenden Chore ohne Schwierigkeit und Zwang nur die Octaven der Dorischen und der Hypolydischen Harmonie ausführen. Dor.: e fg Hypol.: f g a h с d e f Von Basschören lassen sich freilich auch noch die Lydische, Mixolydische, Aeolische, Ionische Octavengattung ausführen, aber der Chorgesang des Topos mesoeides, d. i. der lyrische Chorgesang, musste ein derartiger sein, dass sich auch Tenorstimmen daran betheiligen konnten. Da in ein und derselben Transpositionsscala die verschiedenen Octavengattungen nicht ausführbar waren, so blieb nichts Anderes übrig, als dass der Anfangston der Octavengattung für eine Dorische, Phrygische, Lydische Melodie stets derselbe war. So nahm man alle Octavengattungen zwischen den beiden Klängen d und d', die ähnlich wie bei den A-Clarinetten eine kleine Terz höher notirt werden: man notirte die Scala d-d' mit f—f. Zuerst erweiterte man diese sieben Octaven zu sieben Dodekachorden, wie sie dem Plato vorlagen: 1. Hypodorisch F G As B с des es g as b с 2. Hypophrygisch G A B C d So viel steht fest, dass bei Plato das Vorhandensein von mindestens drei Transpositionsscalen in A, d und G vorauszusetzen ist. Vgl. oben S. 177. 178. Die drei tiefsten der vorliegenden Transpositionsscalen verdanken nicht wie die vier höchsten ihren Namen den Octavengattungen, welche ihren Kern bilden, sonst hätte Nr. 1 den Namen Tonos Aiolios, Nr. 2 den Namen Tonos Iastios erhalten müssen. Die Transpositionsscala Nr. 1 in F wurde Tonos Hypodorios aus dem Grunde genannt, weil sie eine Quarte oberhalb des Tonos Nr. 4 (in B), dem Tonos Dorios, lag. Ebenso erhielt die Transpositionsscala in G, weil sie eine Quarte oberhalb des Tonos Phrygios (Nr. 3 in c) lag, den Namen Tonos Hypophrygios, analog auch die Transpositionsscala Nr. 3 den Namen Hypolydios, als die eine Quarte oberhalb des Tonos Lydios liegende. Diese drei Transpositionsscalen, die Hypodorische, Hypo |